Se vogliamo un approccio emotivo, empatico, vivo e disposto allo stupore, Roberto Longhi è quello che fa per noi.
Il suo modo di porsi di fronte ad un'opera d'Arte è tipicamente "latino", disposto, cioè, al sentimento ed al coinvolgimento; mai prima di allora uno storico dell'Arte ha usato la parola "poeta" parlando di un artista.
Anche Longhi, come gli altri, ha elaborato un sistema di riferimento semantico-emotivo che anziché basarsi su fattori formali e tecnici, fornisce allo spettatore binari figurativi necessariamente inquadrando il discorso ma solo per offrire una base di partenza stimolante e fresca.
L'entusiamo della critica longhiana va a braccetto con l'elaborata prosa ed i fulminei giudizi, a volta ermetici ma, a ben pensare, chiarissimi allo stesso tempo.
Roberto Longhi nasce ad Alba nel 1890 e si laurea in Lettere a Torino nel 1911 discutendo con Pietro Toesca la sua tesi su Caravaggio.
Frequenta l'ambiente futurista, collabora, tra l'altro, con "La Voce" e "L'Arte" e trasferitosi a Roma si perfeziona con Adolfo Venturi insegna Storia dell'Arte nei licei classici "Tasso" e "Visconti" . In occasione di quest'ultimo incarico scrive, nel 1914, quella che è una delle sue più conosciute pubblicazioni, "Breve ma veridica storia della pittura italiana", che utilizziamo per il nostro excursus.
Iniziamo con una sua asserzione illuminante: "l’arte non è imitazione della realtà, ma interpretazione individuale di essa".
"Mentre il poeta trasfigura per via di linguaggio l’essenza psicologica della realtà, il pittore ne trasfigura l’essenza visiva: il sentire per l’artista figurativo non è altro che il vedere e il suo stile, cioè l’arte sua, si costruisce tutta quanta sugli elementi lirici della sua visione."
Ecco quindi che per maggiore comprensione Longhi costituisce una serie di modi (o per meglio dire di stili) per estrarre i caratteri affini e darci gli strumenti per una lettura dell'opera.
Lo Stile lineare.
"E’ un modo di visione per cui l’artista figurativo esprime tutta la realtà visiva sotto specie di linea e contorno. Voi comprendete quanto sia lontano dal realismo un artista che sfronda dal complesso delle apparenze tutto ciò che non si può esprimere sinteticamente per mezzo della linea.
Quando si voglia, per esempio, esprimere la articolata nervosità di un corpo
per mezzo di puro contorno, ecco l’artista imprimere tale vibrazione ondulata alla linea marginale da sintetizzare con essa lo scatto e lo spostamento della materia corporea inclusa nel rigirarsi del contorno, materia ch’egli non rappresenta e che pure esprime per mezzo d’una cosa diversa: la linea. La quale quando come in questo caso abbia per iscopo di esaltare l’energia vibrante del corpo può chiamarsi: linea funzionale."
Come esempi lampanti, Longhi propone Antono del Pollaiolo e, come "florealista insuperabile", Simone Martini e gli artisti giapponesi e cinesi.
Lo Stile plastico.
"Non più esprimere il mondo visivo per mezzo delle vibrazioni energetiche o blande della linea funzionale o floreale, anzi esprimere semplicemente la convinzione plastica corporea delle cose; il mezzo non può essere che uno solo: la luce, la quale piovendo sulle cose rappresentate da una fonte determinata, e con certa intensità, sopprime tutti gli scarti analitici della luce reale che, spostandosi, gioca eternamente con le cose, e squadrandole invece in masse nettamente distinte da emergenze di luce e gorghi d’ombra ne accentua il rilievo"
La luce, l'ombra, la corposità delle cose: in poche parole le vibrazioni fisiche della masse.
E allora, come propone Longhi, chi più di Masaccio può essere preso ad esempio? La sua plasticità stupì i contemporanei e fondò la scuola Fiorentina del Quattrocento.
Lo Stile plastico-lineare.
"Quando poi avvenga che il chiaroscuro, più blando, lasci certa chiarezza all’ambiente sul quale le figure risaltano, non è strano che il pittore intento ad esprimere la convinzione plastica – una semplice convinzione di esistenza – delle cose pensi anche ad affermarne il senso organico imprimendo ancora al contorno la vibrazione lineare"
Non un compromesso, ma una commistione di strumenti, la linea e la luce, per raggiungere i limiti di entrambe le componenti stilistiche.
Michelangelo, con la sua ricerca di entrambi gli aspetti, fisico ed organico, è pienamente inquadrabile in questo stile.
Lo Stile prospettico di forma.
"La tendenza plastica conduce ad affermare con nettezza la situazione relativa dei corpi nello spazio. Sentire dei corpi regolarmente appostati in quel cubo di spazi che la tela apre alla nostra visione è già sensazione inizialmente architettonica: ma una volta che in quei corpi vibri un contorno funzionale noi sentiamo in essi la possibilità del movimento, quindi l’arbitrio di sottrarsi all’imperativo del luogo loro assegnato"
Può sembrare un'espressione ostica, ma se pensiamo, come Longhi, ad Antonello da Messina ed alla sua Annunziata, vediamo come forma, posa ed azione creano quella piramide umana in cui l'astrazione della "possibilità" si fa evidente.
Lo Stile coloristico puro.
"Non accorgersi affatto dell’esistenza plastica delle cose, come se non ci si fosse mai addentrati nello spazio: vedere ed esprimere il mondo come un tappeto disteso di superficie variegate e null’altro: ecco il primo intento del pittore colorista. Come d’altra parte rendere più sentito questo avvicinamento di pura superficie? Evidentemente, poiché tutti ammettono che superficie sia il contrario di linea, escludendo al massimo la linea, appunto, l’ondulazione, e accostando quanto più largamente possibile le superficie di colore."
Niente più linea, niente più masse corpose, niente più luce: solo colore, colore e poi ancora colore sul piano.
Un esempio su tutti: i mosaici bizantini ravennati di San Vitale, dove Giustiniano, Teodora e gli altri personaggi non sono altro che "semplici accostamenti di late stole rettangolari fasciate largamente di croci, placcate di borchie e di gemme – sovra un sol piano".
Lo Stile prospettico di forma e colore.
Stile più complesso ed articolato, "L’artista tenta con esso di superare lo stadio rudimentale del puro colorismo bizantino e di esprimere sinteticamente ... forma e colore. In che modo? Non certo aggiungendovi la linea che come ho detto ci distrarrebbe inevitabilmente dal colore, servendosi piuttosto di una alleanza del colore con la forma a piani (stile prospettico di forma); la forma a piani non ha contorno di valore lineare ma controno sintetico e come tale indifferente (il contorno dell’”Annunziata” di Antonello è…un triangolo); non si tratta perciò che disporre sui piani, dove il chiaroscuro sia ridotto al minimo per la chiarità solare ed aperta, la sostanza del colore, distesa."
Come si apprende da quanto ci dice il Longhi, siamo di fronte ad una pittura più "complicata" 
ed ambiziosa nella quale "ogni cosa si subordinerà in modo entro i piani (forma) variegati (colore) così da dotare l’opera della magia inesplicabile di apparire ad un tempo massima profondità (forma) e massima superficie (colore)".
Gli esempi li abbiamo visti e rivisti e ne abbiamo goduto: dalla "Battaglia di S. Romano" di Paolo Uccello, alle opere di Paolo della Francesca o, se vogliamo andare al nord, da Giovanni Bellini, insuperabile appunto nell'accostamento della forma e del colore.
Conclusioni.
Come abbiamo visto, Longhi si pone come "occhio" intelligente e colto di fronte ad un'opera d'Arte, senza guardare al soggetto in sé ma alla sua rappresentazione nell'intenzione dell'artista.
E qui sta la "latinità" del suo pensiero: la profondità di una cultura Classica onnipresente ed imprescindibile che non si ferma alla sola percezione ma indaga su quanto apparentemente strumentale e che invece diventa il costrutto principale.
Per conludere non possiamo che riportare le conclusione originali di Longhi:
"Sebbene io vi esorti a intendere cum grano salis questa divisione da me compiuta degli stili pittorici capitali, e sia il primo ad affermarne la relatività, attribuisco ad esso un valore di orientamento e di illuminazione iniziale, tuttavia; e spero che avrà servito da sola a sfatare in voi il radicato pregiudizio – luogo comune di tutta la demagogia critica – che un’opera per essere bella abbia ad essere ben disegnata e ben colorita ben chiaroscurata e molt’altro, insieme. Voi comprenderete ormai che un’opera ben disegnata può star contenta in ciò, e non desiderare un colorito che insolentirebbe il disegno; e così di seguito per le altre pretese necessarie qualità della perfetta opera d’arte."
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